Estava-se em Agosto de 1876 e à estreia da obra completa de Wagner, Der Ring des Nibelungen - O Anel dos Niebelungos-, escrevia-se no Figaro: "Não é uma obra teatral; é literalmente uma alucinação completa, o sonho de um lunático, que pensa impôr ao mundo a mais extraordinária espécie de arte".
Datando a primeira referência documental à obra de Abril de 1848, com o esboço de 'Siegfrieds Tod', é fácil constatar o longo período da sua génese, rico em vicissitudes de entre as quais as menores nem seriam as sucessivas alterações que o autor sentiu necessidade de fazer (começou por ser uma trilogia iniciada pelo último poema e só mais tarde a musicou na sequência final) ou sequer a incompreensão gerada pelo facto de não haver, nos flamejantes mas frequentemente diminutos teatros da época, palcos capazes de a abrigar.
Reduzido aos seus elementos básicos, o libreto mais não é que uma simulação épico-folclórica sobre o início e o fim do mundo e uma parábola sobre as consequências da ganância, recriado à dimensão final por um visionário e musicado ao arrepio de tudo quanto o senso da época pudesse sugerir. Mas não a Wagner que, felizmente para todos nós imagino (a partir das verdadeiras "pérolas" que os relatos dos seus contemporâneos fizeram chegar até nós) incapaz de conceptualizar 'bom senso', escrevia os seus próprios libretos baseando-se com frequência nos mitos e contos populares norte-europeus e em particular nas lendas germânicas e nas sagas islandesas: as antigas 'Eddas' e 'O gato-das-botas' no Ouro do Reno, a saga 'Volsunga' nas Valquírias e no Siegfried em que há ainda traços da saga Thidreks e dos contos dos irmãos Grimm como A Bela Adormecida, tudo indicando derivar o Crepúsculo dos Deuses directamente do poema alemão do século XII conhecido como 'Nibelungenlied'.
A tessitura de fontes tão díspares (dizia Wagner que 'o mito é o poema primitivo e anónimo do povo', que no mito 'as relações humanas se despojam quase completamente da sua forma convencional [...] e mostram o que a vida tem de verdadeiramente, de eternamente, compreensível') num todo coerente (em que, no entanto, são bem visíveis em personagens como Wotan os remendos que o desfasamento na sua elaboração não poderia deixar de mostrar) fá-la Wagner à custa da injecção de temas que atravessam transversal e recorrentemente a obra: o abuso de poder, a imutabilidade do destino, a necessidade de expiação e redenção e o estatuto do amor como o 'sábio e verdadeiro redentor final', afinal todos os ingredientes e em doses q.b. para fazer passar a mensagem do ideal romântico - com I maiúsculo, claro - de uma pureza incomparável em que paixão e acção se fundem até à morte salvadora (o que no caso presente, ao ser evitado em grande escala, nos poupa a uma hecatombe final de deuses, semi-deuses, anões e gigantes, etc etc apesar de, ainda assim, a mortalidade não ser despicienda e, bem vistas as coisas, poder deixar de rastos as estatísticas do Valhalla).
Não sendo uma ópera popular (dificilmente, fosse em que tempo fosse, uma obra que dura entre 15 a 16 horas o seria), é seguramente um nome familiar mesmo a quem por completo ignore do que se trata e a prova disso mesmo é poder escutar-se recorrentemente, como toque em telemóveis por aqui e por ali, a famosa 'Cavalgada das Valquírias', usada por Coppola como tema de fundo em alguns dos mais sanguinários momentos do seu filme 'Apocalypse Now'.
Do ponto de vista musical, 'O Anel dos Niebelungos' é uma obra esmagadora, com uma variedade e expressividade dificilmente comparáveis na história da música e na qual há tanto de introspecção quanto de bombástico (aquilo por que é mais conhecida logo a par das mulheres grandes e dos homens violentos, diga-se). Cerca de duzentos temas melódicos e harmónicos, a maioria dos quais derivados do simples padrão que abre 'O Ouro do Reno', unem e dirigem cada acontecimento, carácter ou emoção em constante mutação através do contacto mútuo de modo que todas as formas são constantemente reinventadas por meio de um estilo de composição desenvolvido por Wagner e envolvendo, entre outras peculiaridades, paridade entre a orquestra (talvez mesmo protagonismo) e os cantores até ao limite da exploração da expressão emocional.
Da renúncia ao amor em troca do poder (O Ouro do Reno) até à salvífica redenção pelo amor após o fracasso do poder (O Crepúsculo dos Deuses) escreve-se, como se tecesse a corda da vida a cargo das filhas de Erda, toda uma história do homem à semelhança do que fizeram outros mestres (resta-me esperar que Graham Vick, o encenador de quem já vi uma belíssima Manon Lescaut digna do melhor teatro Nô e um modernaço Werther ao melhor tom hopperiano, não me desiluda). Por mim, fico-me para já pelos dois momentos musicais que acima de todos prefiro nesta obra: a subida dos deuses pelo arco-íris até ao Valhalla (O Ouro do Reno) e a ária final de Brunhilde (O Crepúsculo dos Deuses). E porque será sempre a inteligência fria de Loge muito mais que a acção apaixonada de Siegfried a cativar-me, fica também a sugestão para uma passagem pelo Alberich que, mais ou menos desenvolvido, todos temos dentro de nós (porque todo o homem tem um preço e o que é bom é não se fazer ideia do seu montante) e que tão bem é retratado em dois magníficos posts do Portugal dos Pequeninos.
Referências:
Boyden, M. (2002). Opera. London: RG.
Lavignac, A. (1980). Le voyage artistique à Bayreuth. Paris : Stock.